Cet ouvrage, qui ne manque pas d'intérêt, semble avoir été l'un de ceux que la commission du Conservatoire de Paris a examinés avant de choisir celui de Catel (FÉTIS, 1844, 51853:237-238).
Langlé est un partisan convaincu de la génération par les tierces : « Mon systême est fondé sur une base très simple : je ne reconnois, en harmonie, qu'un seul et unique intervalle, générateur de tous les accords ; cet intervalle est la Tierce. Par sa multiplication elle produit un seul accord qui les renferme tous » (p. 1). Les accords de quinte augmentée (« superflu ») et de quinte diminuée sont comptés parmi les accords parfaits. « Il ne faut pas confondre ce dernier Accord [diminué] avec celui que l'on nomme fausse-Quinte, accompagné de Sixte, premier dérivé de la Septième de Dominante et qui se fait sur la Sensible. L'Accord parfait diminué est un accord fondamental produit par la seconde note d'un ton Mineur » (p. 4). La distinction entre la quinte diminuée et la fausse quinte est reprise par Fétis.
Seules la tonique, la dominante et la sensible sont appelées par leur nom. Les autres sont nommées « deuxieme, troisieme, quatrieme, ou sixieme note du ton » (p. 3). Langlé a une terminologie assez complète des septièmes, qui annonce Reicha : les septièmes « fondamentales » sont la septième dominante (chiffrée d7) et celles de sensible (ou de seconde en mineur) (^7), de seconde (en majeur) (.7.) et diminuée (7/ ); les autres, les « septièmes simples » sont la septième majeure et la septième mineure. Les renversements s'appellent « dérivés ».
Langlé paraît admettre tous les mouvements de la basse, avec seulement quelques réserves pour la tierce ascendante [le mouvement de seconde ascendante n'est pas cité dans le texte, probablement en raison d'un oubli] : « ... tous ces mouvements sont fondamentaux excepté le mouvement de tierce en montant ou de Sixte en descendant, ce qui est la même chose, ce mouvement est d'un effet lâche, il faut eviter de lui donner l'Accord parfait que tous les autres mouvemens doivent ou peuvent porter » (p. 3). Il décrit des suites de septièmes ou de leurs renversements (p. 8). Il récapitule les mouvements de la basse à l'article XLI (p. 44 sq). Ce sont les gammes diatonique ascendante et descendante, réalisable en accords parfaits ou à la manière de la règle de l'octave, ou encore en trois accords, avec alors une modulation nécessaire lors de la descente. Les gammes mixte et chromatique doivent être considérées comme modulantes.
Règles de la modulation (p. 52 sq.) :
1. « Pour qu'un ton soit bien établi, il faut que l'Acd. de sa Dominante le précède. »;
2. « Pour moduler, sans brusquer l'oreille, il faut que dans l'Accord que l'on tient sous les doigts il se trouve au moins une note qui serve à la Dominante du ton où l'on
veut aller. »;
3. « On peut, d'un Accord soit Consonant ou Dissonant, passer à un autre Accord également Consonant ou Dissonant, pourvû que dans l'Accord que l'on tient il y ait au
moins une note qui serve à l'accord qui va suivre, ce qui fait l'enchainement de l'harmonie, règle nécessaire pour bien moduler. » [L'enchaînement sans note
commune paraît possible lorsqu'on ne module pas.]