Van Blankenburg a une connaissance encyclopédique de la littérature théorique, en particulier de la théorie française. Il cite RAMEAU (1722), MATTHESON (1717), MATTHESON (1731), Descartes, CAMPION (1716), BROSSARD (1703), L'AFFILARD (1694), ROUSSEAU (1683), BOYVIN (1700), FRÈRE (1706), WERCKMEISTER (1698), HEINICHEN (1711), LOULIÉ (1698), etc.
Il discute en termes très critiques les deux systèmes (régulier et transposé), qu'il appelle la « gamme double » des Français. Il explique que l'invention du si aurait permis de compléter les trois hexacordes de la solmisation en autant d'heptacordes, mais qu'on n'en a conservé que deux, l'ancien hexacorde naturale devenu heptacorde sur ut (système régulier) et l'ancien hexacorde molle devenu heptacorde sur fa (système transposé), alors qu'il eut été utile de construire aussi un heptacorde sur sol, correspondant à l'ancien hexacorde durum (p. 27 sq.) :
| Maar neen : een brave geest heeft zig verkloekt in, of van Guidoos voorschrift, de schale uit G (niet tegenstaande dat die eigentlyk is de Grieksche [gamma] of Gamme, daar 't gantsche opstel de naam van draagt) daar af te snyden; afschaffende alzo van d'oude Instelling der drie namen, het voornaamste Lid dat hedendaags 't allermeest nut is, om dat de Musiec zig verder over de kruissen als over de mollen uitbreid. Hier uit is gesproten de zogenaamde Gamme Double. Dit meestertuk bestaat, volgens alle Fransche Auteuren [en note : Zie pag. 9. by l'Affillard, Rousseau, en andere] uit twee Ryen namen en eene Ry letteren : als | Mais non : un brave esprit s'est laissé aller à supprimer de la prescription de Guido l'échelle construite sur G (malgré que celle-ci soit à proprement parler le gamma grec, ou gamme, dont toute la construction porte le nom), supprimant ainsi de l'ancienne constitution à trois noms le membre le plus important, celui qui est le plus utile aujourd'hui, puisque la musique s'étend plus loin par les dièses que par les bémols. Ce chef-d'oeuvre consiste, selon tous les auteurs français (voyez p. 9 chez l'Affilard, Rousseau, et d'autres) en deux lignes de noms et une ligne de lettres, comme ceci : |
| F ut fa |
G re sol |
A mi la |
B fa si |
C sol ut |
D la re |
E si mi |
Blankenburg reproche aux auteurs français de ne pas changer le nom des notes diésées en mi ou si, faisant des syllabes de solmisation (et du si) de simples substituts à la notation alphabétique. Tout ceci revient à défendre une solmisation heptacordale, qu'on avait déjà rencontrée chez MERSENNE (1636), chez DOUWES (1699) et d'autres. Van Blankenburg réprouve aussi un chiffrage de basse que Campion aurait utilisé :
| zal men de namen der schale nomberen en zeggen met Campion blz. 22 dat N. 1 zal hebben een 3 en 5, N. 2 een 6, enz.[?] (p. 37) | numérotera-t-on les noms de l'échelle et dire, avec Campion, p. 22, que le numéro 1 aura une tierce et quinte, le numéro 2 une sixte, etc.? |
Ce chiffrage ne paraît pas se trouver chez Campion, néanmoins. Il faut, dit encore Blankenburg, conserver deux noms aux notes, d'eene om het ding, en d'andere om deszelfs eigenschap, ordre of relatie te betekenen (ibid.) (« l'un pour signifier la chose, l'autre pour en signifier la propriété, l'ordre ou la relation »), c'est-à-dire, d'une part, le nom de la hauteur — en notation alphabétique — et, d'autre part, celui de la fonction intervallique — en solmisation.
Van Blankenburg fait la distinction entre la tonalité, propriété générale de l'oeuvre tonale, et la tonalité particulière (le ton) dans laquelle elle est écrite :
| Een Modus is de modulatie, manier of't konstwys gebruik van eenige klanken die tot het spel zijn uitgekozen : Den Toon is de letter, die als dan den Hoofdtoon van 't spel is : En vermits deze twee onafscheidlyk aan elkander verbonden zyn zo dwalen zommige Auteuren in die namen te verwarren en 't een woord voor 't ander te nemen, als Campion pag. 6, 7. enz. | Un mode est la modulation, la manière ou l'emploi artistique de certains sons choisis pour l'oeuvre ; le ton est la lettre qui sert de ton principal de l'oeuvre. Et comme ces deux choses sont inséparablement liées l'une à l'autre, certains auteurs se laissent aller à confondre ces deux noms et à employer un mot pour l'autre, comme Campion, p. 6, 7, etc. |
| Plus loin : | |
| ... den Hoofdtoon, of den Capitalentoon, die men noemt den Toon van 't stuk; welke is de leste noot van de Bas. De fransche Auteuren, noemen hem La Capitale of ook Le Ton Tonique [...]. Het Modus is [...] Tweederlei, en word gekent aan de ters (p. 49). | ... le ton principal, ou le ton capital, qu'on appelle le ton de l'oeuvre, qui est la dernière note de la basse. Les auteurs français l'appellent « La Capitale » ou « Le Ton Tonique » [...]. Le mode est [...] double et se reconnaît à la tierce. |
Le modèle du majeur est évidemment la gamme d'ut; celui du mineur est ré mineur mélodique en montant, antique en descendant. Van Blankenburg semble s'en considérer en quelque sorte comme l'inventeur :
| Onze twee voornoemde schalen van tweederlei spel zyn al over veele jaren hier van daan na Vrankryk overgevlogen. Hier van schryft Campion [p. 7] dat Mr. Maltot die een meester was op de Theorbe en de Guitarre dezelve had uigevonden en, als een byzonderteken van Vriendschap aan hem meegedeelt (p. 55). | Nos deux échelles sus-mentionnées du système double ont été transportées d'ici vers la France il y a de nombreuses années. Campion écrit à ce propos (p. 7) que Maltot, qui était un maître sur le théorbe et la guitare, les avait inventées et, comme marque exceptionnelle d'amitié, les lui avait communiquées. |
Cette remarque, on le voit, porte peut-être moins sur la règle de l'octave, comme on le croit généralement (voir Christensen, 1992:100, note 23), que sur le choix des gammes de do et de ré comme modèles du majeur et du mineur.